一串红工笔画图片(工笔画红色花画法)

更新：2023-01-17 04:42:06归类：水生花卉人气：3

1. 工笔画红色花画法

主要颜色用藤黄加三绿深色加花青叶尖可加少许大红嫩叶也可用藤黄三绿加一点红。一般正叶先用花青染，再用三绿调藤黄罩染一二次，再罩染花青和藤黄调成的草绿色。

背叶先用花青染，染面窄些，罩汁绿，用三绿加少许白粉调成的色彩提染。

2. 红色经典工笔画

大家好，国画颜色绛红色的调配方法是:胭脂+朱膘+少许墨。

下面是36种常用国画颜色：

下面是各种国画颜色的调配方法：

豆绿:三绿+藤黄+少许酞青蓝

墨红色:曙红+稍许墨

赭绿色:赭石+草绿

古铜色:朱膘+墨+少许藤黄+少许曙红

汁绿色:草绿+藤黄+少许朱膘

灰绿色:三绿+少许墨

芽绿色:汁绿+藤黄

米黄色:藤黄+朱膘+少许墨

桔黄色:藤黄+朱膘。画黄瓜花、丝瓜花、枇杷果、葫芦等用色。

墨青色:花青+墨

藏青蓝:酞青蓝+墨+少许石青

绛红色:胭脂+朱膘+少许墨

紫色:曙红+少许酞青蓝。画葡萄、紫薇花、紫藤用色。

墨绿色:草绿+少许墨

老绿色:草绿+少许胭脂

翠绿色:酞青蓝+藤黄+少许翡翠绿

褐色:赭石+墨

檀香色:藤黄+朱膘+少许三绿

蓝灰色:花青+白粉+少许三青

豆沙色:胭脂+朱膘+少许花青

土红色:朱膘+少许胭脂

青绿色:草绿+少许酞青蓝

四绿色:三绿+白粉

胭脂水:胭脂+大量水

青灰色:花青+少许墨+白色

蓝色:酞青蓝+三青

朱红色:朱膘+曙红

紫青色:胭脂+少许酞青蓝

粉黄色:藤黄+白色

绿色：草绿+翡翠绿

赭红色：朱磦+墨+少许曙红

土黄色：墨+藤黄+朱磦+微量三绿

青蓝色：石青+酞青蓝

淡橘红色：朱磦+少许曙红

赭黄色：藤黄+少许赭石，画枇杷果、葫芦用色。

暖灰色：淡土红色+少许墨（画鸽子暗部颜色）

粉紫色：胭脂+白粉＋少许酞青蓝

3. 红色题材工笔画

第一步：白描。

第二步：荔枝平涂钛白，果核平涂赭石，正叶平涂草绿偏黄，反叶平涂草绿偏蓝。

第三步：淡墨分染正叶及果核。

第四步：再次用淡墨分染正叶及果核。

第五步：中墨分染正叶。

第六步：重墨分染正叶，淡墨分染反叶及花茎。

第七步：叶子墨色分染。

第八步：四绿罩染反叶、花茎、分染荔枝及部分正叶。

第九步：草绿加赭石罩染正叶。

第十步：赭石分染荔枝及果肉。

第十一步：赭石墨分染蜜蜂，注意按照结构分染墨色。朱磦加胭脂点染荔枝花纹，注意用色由深到浅。淡赭石墨勾花纹，不可过于整齐划一，要有变化。

第十二步：花纹勾线点染之后，三绿分染荔枝。

第十三步：赭石分染一次。

第十四步：荔枝用钛白点染分染结合，正叶叶子用胭脂墨勾线，反叶、花茎用草绿墨勾线，正叶叶筋用四绿勾线。

4. 工笔画花上色

工笔画的上色技巧

传统的工笔画着色方法，工笔人物画的设色着染，十分重视工艺过程，具有一整套独特的着色技法，这些技法是中华民族独特的审美习惯和中国特有的毛笔、墨、胶彩颜料（无论矿石色，还是植物色均以胶水为调剂）和丝绢宣纸等工具材料互为作用而形成的，是历代前贤画家给我们留下的宝贵财富，体现了中国艺术家的创造个性，使艺术作品具有极强的表现力，所以得以流传至今并仍在不断发展丰富。

晕染法

也叫渲染法，是工笔画最基本也是最常用的着染方法。具体方法是用两支笔，一支笔蘸墨或颜色，另一支笔蘸干净的清水，先用蘸色笔顺线的一侧或深暗的部位着上颜色或墨，接着以水笔晕开，让颜色顺着水粉，由浓而淡自然开晕，逐渐消失，不出痕迹。

晕染的要点是：色笔所含的水分要比水笔饱满些，这样，色彩方容易晕开来。若色笔水分少而水笔含水多，不但云不开颜色，还会使水分倒流入颜色，出现斑驳的色渍难以收拾。但水笔也不能水分太少，水笔含水少即使将颜色晕匀，也会枯燥不润效果不好。

平涂法

也是人物工笔画常用的着染方法，主要用于涂底色。涂大块色和罩染。首先将颜色在色碟中调匀，要注意好计划用量，一次调足，宁多勿少，免得少了不够用，再调配时难以一致。用较大的笔蘸色均匀涂敷，涂值物质色宜用软笔，如大着色、大白云等，涂矿石色则要用硬毫，如兰竹，点梅类。行笔时要一笔挨一笔朝一个方向运行，手劲要匀，不能东一笔西一笔地胡涂乱抹，尤其不要在一个地方来回涂多次，不然，便会出现水渍花斑或厚薄深浅不一的情况。

烘托法

为衬托浅色的物体，在物象的四周用清淡的颜色如赭石，花青或草绿，淡漠等沿线描外缘烘晕，使主题突出。

在上色之前可先在需上色的部位铺上一层清水，水分不宜太多，只需有潮湿感即可，然后趁湿抹上颜色再染开，这样晕染就容易些，不会出现笔触及斑渍。

积染法

多层染法叫积染，通常以矿石色积染居多，如积朱法、积青法、积粉法等。

积染应先用淡墨或同类色打底子，若追求特殊效果亦可用对比色打底子，然后用较薄的颜色染第一遍，待干后加染第二遍、第三遍。每遍颜色可以有些变化，底层色透上层色，若隐若现，效果厚重，色彩丰富。

褪染法

褪的含义是一层比一层深的意思，染法是先用最浅的颜色涂第一层，然后用稍深褪褪第二层，再用更深的颜色褪第三层，依此类推，可褪至四、五层，形成由浅至深的色阶过渡。褪染也叫“套”，通常用于领边、袖口的图案。

5. 红色的花画法

10副红色题材绘画作品体现了：主要是指1949年至1976年间，采用现实主义手法创作的一批反映中国革命历史和新中国成立初期社会主义建设的作品。这个特殊的历史时期，全民拿起画笔为社会服务，催变了中国绘画已传承千年的相对固定的模式，创立出全新的笔墨风格、构图形式和现实主义的审美情趣，使“新中国红色绘画”成为中国美术史上重要的一部分。

1、《毛主席在炼钢厂》靳尚谊

此画创作于1969年，是当时靳尚谊个人完成的唯一一张工业题材的油画，“看着这张画，就像面对历史，画中的人物充满了乐观的积极进取精神，代表了那个时代的先进性。”

2、《革命理想高于天》沈尧伊

创作于1975至1976年。画家沈尧伊创作此画时，正值青壮年时期，据画家亲述，出于对于长征精神的无限向往和崇拜，1975年他毫不犹豫地选择了长征题材的创作，并用3个月的时间，重新走了一趟长征路，归来后即创作了这幅油画。

3、《黄河颂》陈逸飞

创作于1972年，是陈逸飞早年成名作品中第一幅独立创作的巨幅宽银幕式油画。这幅作品1977年在全军美术展上首次公开露面，作品的构图、色彩以及高超技术引起了美术界广泛关注，也是陈逸飞“自认为最得意的作品”，奠定了陈逸飞在中国美术史上的地位。

4、《幸福渠》陕西省文化厅美术创作组

该作品创作于1974年，由陕西省文化厅美术创作组集体完成、刘文西主要执笔，为重要革命历史题材类型创作。《幸福渠》以现实主义的创作手法，反映上个世纪40年代中共中央书记处毛泽东等领导人在延安枣园居住期间，领导全党和解放区军民开展的大生产运动。此作一经面世，便广为流传，红极一时，成为美术展览的代表作品，亦是刘文西人物画创作的巅峰之作。

.5、《战地黄花分外香》吴作人

吴作人博物馆级巨作，《战地黄花分外香》创作于1977年。

6、《转战陕北》石鲁

该画构思独特，意境深远，用传统山水画表现了革命历史重大题材，令人耳目一新，为中国画的发展开辟出了一条新路。现为中国国家博物馆馆藏。

7、《韶山》李可染

该作品创作于1974年，尺幅巨大，构图完整，经过多次加工，成为李可染的经典构图和革命圣地山水创作的集大成之作。

8、《毛主席诗意册》傅抱石

《毛主席诗意册》是傅抱石创作顶峰时期的代表作，也是其艺术生涯最后的杰作。作品呈现时代精神与艺术创作的完美结合，以大胆而富于变化的构图、瑰丽而沉毅的色彩、充满浪漫主义的诗情画意，成为中国近现代绘画史的名篇。

9、《九州无事乐耕耘》徐悲鸿

《九州无事乐耕耘》是一幅农耕题材的作品，这种人与动物相结合的宏幅巨制在徐悲鸿的创作中是极为少见的。呈现出了新中国成立初期，在中国共产党的正确领导下，全国农民安居乐业，欣欣向荣的社会新风气。

10、《万山红遍》李可染

创作于1964年的《万山红遍》，可谓其积墨山水艺术创作的巅峰。该作题材取毛主席“看万山红遍，层林尽染”诗意而成，是成就李可染在中国近现代画坛地位的重要里程碑式画作。据悉，1962年至1964年间，李可染偶得朱砂半斤，便大胆尝试用朱砂画积墨山水，创作了《万山红遍》。

6. 工笔画红梅花的画法

宋代是中国花鸟画的成熟和极盛时期，在应物象形、营造意境、笔墨技巧等方面都臻于完美。据《宣和画谱》记载，当时宫廷藏画见于著录的作品有6396幅，其中花鸟画就占一半以上，可见花鸟画在宋代创作之盛况和宫廷对花鸟画的重视程度。

宋赵佶瑞鹤图局部

北宋时期的花鸟画

北宋政权建立后，不少皇帝都爱好文艺，大力倡导发展文化艺术。北宋初期就建立了翰林书画院（后人简称画院），为全国画学最高学术机构。直至南宋末年经久不衰，为两宋绘画艺术的发展奠定了坚实的基础。在花鸟画方面，北宋初期“黄、徐”两种风格，分别被黄居寀和徐崇嗣加以继承和发展。徐崇嗣在其祖父徐熙“落墨花”的基础上，再创用颜色直接迭色渍染的“没骨法”。此法虽具有创新意义，但在帝王喜好黄家风格的风气下，并未受到应有的重视，其影响范围不大。黄居寀不但保持了其父黄筌精工艳丽的风格，而且再创勾勒填彩法，在我国绘画史上有着深远的影响。

五代徐熙雪竹图轴绢本墨笔 151.1x99.2cm 上海博物馆藏

由于审美趣味的不同，徐熙的阔笔、浓墨淡彩等略带野趣的画格不为当时宫廷所接受，而“黄家富贵”则适应了贵族的审美时尚，被奉为绘画艺术的典范。黄居寀秉承父艺，使“黄家富贵”风格的花鸟画艺术风格成为当时画坛的主流，深受宋初诸帝的欣赏，并左右了花鸟花坛。据宋《宣和画谱》记载：北宋内府所藏黄居寀作品有332幅之多，但流传至今的已是凤毛麟角。

宋黄居寀山鹧棘雀图绢本设色 97×53.6cm 台北故宫博物院藏

台北故宫藏的《山鹧棘雀图》轴是黄居寀唯一的传世真迹。此图绢本设色，纵99、横53.6厘米。画幅近处上立着一只尾长体大的山鹧正俯身饮水，情态十分自然。远处一群鸟雀嬉游于泉石棘竹丛中，活泼生动。所描绘的对象有远近、动静、大小、疏密之分，妙趣横生。画面构图紧凑而完整，兼具透视效果。用笔沉稳工致，设色精细富丽，画法与黄筌《写生珍禽图》卷相似，而技法更为成熟洗练，物态的生动程度亦更胜一筹。此图虽无名款，然可信为黄派画风无疑。图上方宋徽宗赵佶所题“黄居寀山鹧棘雀图”八字，更增加了此图的可靠性。

五代黄筌写生珍禽图卷 41.5x70.8cm 故宫博物院藏

黄氏一派画法风格在历近百年尊崇之后，由于创作上的程序化，缺少创新等原因，愈来愈趋于板滞，因而到了北宋中期，以崔白、赵昌、吴元瑜为代表的一批花鸟画家“稍稍放笔墨以出胸臆”，使宫廷花鸟画风格为之一变。徐熙野逸的画风，受到了院外士大夫画家的推崇。徐熙画法的奥妙，在沈括的《梦溪笔谈》中有所记载：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹青而已，神气迥出，别开生动之意。”又《宣和画谱》卷一七《花鸟三》云：“盖（黄）筌之画则神而不妙，（赵）昌之画妙而不神，兼二者一洗而空之，其为（徐）熙欤！”可谓一语中的。

宋崔白寒雀图卷故宫博物院藏

但徐熙没有作品传世，而近似徐熙画法的传世作品则有崔白《寒雀图》卷。此图构思突出一个“寒”字，画出了在严寒饥饿困境中的一群群小麻雀或飞或栖，顾盼呼应，在动静之间既有分割又有联系，布局巧妙。着墨干湿兼用、用笔松动灵活，敷色清新淡雅，无刻画的痕迹，自然而富生意。

宋崔白双喜图绢本设色 193.7×103.4cm 台北故宫博物院藏

崔白的另一幅作品《双喜图》轴（台北故宫藏）是他57岁左右所作，正是他艺术成熟时期。画面描写郊野里秋末冬初大风骤起的刹那，两只寒鹊栖飞噪鸣于枯木荆树之巅，下端一只野兔正在引首回顾，一动一静形成鲜明对比。双鹊因为风霜的来临，未能营巢，无处栖身而感到烦躁忧虑。画家就是这样把自然具体之景和鸟鹊的特定之情有机结合在一起，创造出生动感人的艺术形象。画面设色较清淡，很少用浓艳的色彩，正如《图画见闻志》《宣和画谱》所说：“体制清澹，作用疏通”“放笔恣呈以出胸臆”是其艺术特色，与黄居寀《山鹧棘雀图》轴描写鸟雀飞鸣啄止的工细艳丽相比，此幅更着重描绘动物的神情，而不满足于形似，在表现真实性、生动性方面获得新的进步，属生动野逸一路，这都显示出崔白在花鸟画创作中新的突破。

宋赵昌鸟 23cm×30cm 英国大不列颠博物馆藏

崔白以前的赵昌、易元吉重视写生，注意观察自然生物，故他们的画，兼黄、徐二家之风，这对崔白的花鸟画产生了积极的影响。赵、易注重笔墨，追求简淡、野逸天真之趣，比起画院中一味沿袭“黄体”的花鸟画，他们的作品更多地倾注了对野景野趣的描绘。从崔白的传世作品看，尽管在形式风格上还十分工致优雅，但北宋花鸟画中占主要地位的安乐、平和、富丽的景色，在崔白的几幅作品中已看不见了。这种变化反映了北宋宫廷花鸟画，在表现人对自然的审美感受上，进入了新的自觉阶段。崔白以他创新的花鸟画代替了流传近百年的黄筌画派的一统格局，这一变化，在当时来说，是一种了不起的进步，具有划时代的意义。

宋赵佶听琴图轴 147.2x51.3cm 故宫博物院藏

北宋后期，虽然政治腐败，内忧外患不断，并出现了历史上著名的昏君徽宗赵佶。但在艺术方面，尤其是绘画艺术方面，赵佶却是少见的天才，这主要源于赵佶的个人喜好。赵佶酷爱古玩字画，他的书法受唐代薛稷等人书风的影响而最终独创“瘦金体”，他又是中国绘画史上一个有重要影响的人物。他在位期间，下令广罗书画名作，著录为《宣和书谱》《宣和画谱》等图书，对记载传统遗存起到很好的作用。他下令改进和完善了画院的各种管理制度，提高画院画家社会地位与生活待遇。由于他要求画家注重描绘对象的真实性，使得刻意求工、高度写实的画风得到极大发展。

宋赵佶芙蓉锦鸡图绢本设色 81.5×53.6cm 北京故宫博物院藏

赵佶本人的绘画作品也有相当高的艺术水平，成就最大的是他的花鸟画。他的《芙蓉锦鸡图》注重表现对象的写实性。美术理论家邓白对《芙蓉锦鸡图》评论说：“它那华丽的长尾和丰润的颈部的羽毛，把那珍禽的特质精细的勾画出来。由于鸟的运动而产生的较大的重量，使芙蓉微微弯垂，更显得花枝的柔美，把主体的锦鸡，衬托得越加突出，花、鸟、蝶密切的联系起来。在静穆的秋色中，同时也展示了生命的活跃。至于芙蓉的花朵，色泽鲜妍，渲染精妙；叶子的正侧反折，无一相同，也无不真实，充分掌握了对象的生长规律。小菊也摇曳多姿，细腻中有‘傲骨凌霜’的气概。这全是从现实观察得来，运用他熟练的技巧和流畅的笔调，创造了花和鸟的优美动人的形象。”这种刻意求真的描绘和笔墨风格，把花鸟画从古朴天真之趣变为精微灵动，从而使作品达到“画写物外形，要物形不改”的艺术格调。画面徽宗赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”据《韩诗外传》载：“鸡有五德：头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前，敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也。”很显然，赵佶借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。此图充分反映了花鸟画具有喻人、喻德、教化习俗的人文含义。

宋赵佶梅花绣眼图册页故宫博物院藏

宋赵佶枇杷山鸟图绢本设色 22.7×24.7cm 北京故宫博物院藏

从赵佶传世作品看，有极为精细工丽和比较粗简拙朴的两种截然不同的风格，精细工丽者如《芙蓉锦鸡图》《梅花绣眼图》页等，粗简拙朴者如《枇杷山鸟图》页，后者画家纯以水墨勾染而成，略似没骨画效果，格调高雅。

南宋时期的花鸟画

发展到了南宋时，花鸟画开始出现了新的变化。在布局上，逐步摆脱五代北宋黄家体制“重彩满填”的做法，而更多地注重“空间灵活”的应用；在技法上，则以工笔画翎毛、粗笔写树石，用工细和粗放相结合的笔法，来描绘不同对象的神情，并已注意到了花枝穿插于空间的关系。这种风格，是南宋花鸟画转变时期的特色。具有代表性的有李迪、李安忠、林椿、马远、马麟等。

马远梅石凫溪图册页故宫博物院藏

马远的曾祖、祖父、伯、兄及本人均为画院待诏，从北宋一直延续到南宋。马远大致的活动时间在南宋光宗、宁宗间。以山水成就最为突出，在花鸟画方面也很有创造性。他以山水之法画花鸟，布局灵巧，遂在构图上摒弃北宋时的中景布局，而以边角取景，称之为“马一角”。如《梅石凫溪图》页，此幅集山水花鸟为一体，构图剪裁十分轻巧，写意绘形富有新意。画面侧崖石一角、春水一湾，显示出环境的清幽，向下探出的梅枝既丰富了画面的层次，又把石与自然联系起来。三五成群的野凫溯流而进，或安闲浮泛着，或拍打相追逐，或半身没水觅食，彼此回首照应，情态优美生动，一幅“春江水暖鸭先知”的景象，跃然绢素。梅枝用笔转折方硬，曲攀有力。野凫的画法，稍作细密的用笔，但和一般院体的工致画风又有不同。溪口和远石用淡墨渲染，与远景形成深远的空间效果，有无穷的旷阔之感。

马远白蔷薇图页故宫博物院藏

另一件《白蔷薇图》页，绘几朵硕大白蔷薇，深色枝叶相衬，夺目显眼。全图以细笔勾出花形，白粉晕染，枝叶用嫩绿深浅二色涂染，粗细相同，画风活泼，颇具生气，是代表了南宋画院花鸟画的典型风貌。

马麟层叠冰绡图轴故宫博物院藏

马远之子马麟，能传家学，人物、山水、花鸟俱精，但传世作品很少。著名的《层叠冰绡图》轴，梅花的画法精工巧丽，而梅枝略为粗放，其花瓣用细笔双钩，淡绿染出萼片和花瓣的底部，再用白粉迭迭晕出花瓣，以表现白梅那种冷艳风韵、冰清玉洁的姿容，与其父马远的《白蔷薇图》一脉相承，但又有自己清劲秀润、内蕴的特色。画中杨皇后的题诗“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆”，将梅花比作汉宫中的美女一样可爱，诗情画意，婉约动人。

李迪枫鹰雉鸡图轴故宫博物院藏

李迪的《枫鹰雉鸡图》轴，是南宋时期罕见的巨幅作品。作者以劲健精确的笔墨，刻画了居高临下神气贯注的苍鹰及惊慌奔逃的雉鸡之间紧张瞬间的情景。形象生动逼真，气势雄伟，笔力挺健结实，细笔画翎毛和粗笔写树石的画法在北宋是没有的，为李氏花鸟画精作。

梁楷秋柳双鸦图页故宫博物院藏

梁楷创作的《秋柳双鸦图》页，以“减笔”画法引人注目。梁楷活动于宁宗嘉泰年间，任画院待诏，并赐佩金带，但其性格豪放不羁，不耐画院规矩，将金带悬壁而去，人称梁疯子。梁楷的花鸟画作品很少，《南宋院画录》记载只有几幅。此图为纨扇小景。以行云流水般的优美曲线，勾画出秋夜空寂的意境。从构图、笔墨到形象刻画上，用笔均简到不能再简的地步，寥寥几笔就把花鸟的精神面貌和意境生动地勾画出来。疏落的柳条，萧索的秋夜，宁静的气氛与柳、鸦的动感对比十分成功，使一幅孤柳冻禽的深秋小景跃然纸上，耐人寻味。

像梁楷这样的“减笔”画，虽然带有文人笔墨情趣，但能对物象做到高度概括，具有传神的效果，在两宋花鸟画中是绝无仅有的。这种画法，对元代颜辉，明代徐渭、朱耷，清代的金农、黄慎，近代的任伯年，现代的齐白石等影响很大，从他们的画中均可看出梁楷的影子。

法常水墨写生图卷（局部）故宫博物院藏

法常继承梁楷画法而又有所发展变化。他本姓李，号牧溪，南宋末期僧人，善画龙、虎、猿、鹤、芦雁、山水等。元人记载他尝以蔗渣、草结作画，随笔点墨，意思简当，不费妆缀。《水墨写生图》卷，杂绘果蔬、花卉、禽鸟、鱼虾20余种。纯用水墨勾染，不加色彩，俨然若生，这在南宋画坛上极具创造性，为后世写意花卉的发展大开法门。他的画在日本产生重大的影响，南宋时就有法常十余件作品流入日本。《观音图》《猿图》《鹤图》至今仍珍藏在东京大德寺，被称为“国宝”。在日本江户时代（1603～1867），大收藏家要以有无牧溪画作为衡量的标准，因此牧溪也被称为日本“画道的大恩人”。这在中日文化交流史上传为佳话。

宋人百花图卷（局部）故宫博物院藏

宋人《百花图》卷，是南宋水墨花卉的重要作品。此图为水墨纸本，画四季花卉约60种，长近17米，堪称巨制。图中花鸟之间穿插有序，宛若天成，其间又点缀蜂、蚊、蜻蜓、蝴蝶、游鱼、青蛙及多种鸟雀，生意盎然。在构图上，取“折枝花”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入画，较之整体描绘更见细腻动人。正如唐代诗人吴融在《题壁画折竹杂言》中所赞“不是从来无本根，画工取势教摧折”。全卷除卷首的梅花近似扬无咎的画法略带写意笔外，其他全用墨笔工写，既保留宋工笔花鸟精密不苟的画风，又以单纯的水墨代替艳丽的设色，呈现出一种清淡典雅的情趣，使花鸟画摆脱繁复刻板的院体末路，进一步突破了时空观念的限制。这种技法对元代钱选、王渊、赵衷墨笔花卉以及后来文人水墨花卉都有一定的影响。

李嵩花篮图册页故宫博物院藏

林椿果熟来禽图册页故宫博物院藏

此外，折枝花卉和纨扇、册页小幅画异军突起，质地以绢本为多，构图简洁、主题突出、描绘精密，虽都是设色之作，但画法上有区别。李嵩《花篮图》页，重彩敷染细腻，画法精丽严谨，画面充实饱满，层次分明，是一幅精彩的静物写生。林椿《果熟来禽图》页，用笔圆劲于松动之中，描绘欲飞还止的枝头小鸟与枝叶果实的细节意趣，可见宋代画院画家细微的观察力和精于细节表现的技能。在构图上删繁就简，明洁奇巧，既保持了画院花鸟画“要物形不改”状物精微的写实精神，又表现出作者蕴藉空灵的审美追求。

宋人出水芙蓉图故宫博物院藏

宋人红蓼水禽图页故宫博物院藏

还有很多作品的作者已不可考。如《出水芙蓉图》纨扇，画面盛开的荷花，碧绿的荷叶，匀细笔柔美渲染出轻盈腴润的质感，显示了画家极强的写实功底和用粉技巧。《红蓼水禽图》纨扇，画面简洁灵动，花鸟勾描精致，敷色雅丽，技巧娴熟。《白头丛竹图》纨扇、《海棠蛱蝶图》页、《霜筱寒雏图》页、《梅竹双雀图》页等都为勾勒填色之作。

宋人绣羽鸣春图页故宫博物院藏

宋人驯禽俯啄图页故宫博物院藏

近于没骨画法的《群鱼戏藻图》页、《写生草虫图》页、《蓼龟图》页等，别具情调。还有无衬景的表现方式，如李迪《鸡雏待饲图》页、佚名《绣羽鸣春图》页、佚名《驯禽俯啄图》页等，这些都是南宋时期艺术水平很高的精工之作，造型严谨、色彩鲜丽，运笔洒脱、风格多样，技艺高超。其画风既能看出黄氏体制的遗风，又有南宋“空间灵活”的特色。

赤道极光花语？百花竞放的意思是什么？